Решившись на исповедь перед читателем, Вя­чеслав Спесивцев («Моей памяти поезд...». М., «Советская Россия», 1980) так и не ре­шился писать «от себя» — он подставил на свое ме­сто героя с прозрачным псевдонимом «Юрий Семе­нович». Это можно понять: в конце концов психо­логически не так-то просто выступать с «мемуарами» в 37 лет, хотя в эти 37 лет ты уже и вышел в гром­кие режиссеры и созданный тобой театр прогремел на всю столицу. Все так, однако у Спеснвцева были основания спрятаться за полувымышленного героя. Слишком много потаенно-душевного выплеснул он в эту первую свою книгу. От себя не все и скажешь. От имени Юрия Семеновича легче...
Но такой уход автора за кулисы опасен. Текст на­чинает восприниматься как беллетристический. А это значит, что швы и стыки, естественные и даже под­купающие в документальном повествовании, начина­ют резать глаз. Стихийная талантливость Вячеслава Спесивцева, сказавшаяся в его театральных поста­новках, каким-то краем выявляет себя и на письме: есть подлинность словесного жеста, есть интонаци­онная смелость, есть и искусность в «сцепке» кусков и глав. И все же смесь документа и беллетристики — дело рискованное. Ну, скажем, появляется в доку­ментальных мемуарах лицо с необычной фами­лией — вы на этом не фиксируетесь, но если в беллетристическом тексте появляется фа­милия Шницель, вы невольно ждете какого-то художественного сигнала... а его нет. Зато лезут в глаза романтические штампы вроде «пурги белых цветов»; «карточный домик» вопреки всяким правилам мета­форики рассыпается «этаж за этажом» (?), и оборо­ты вроде «сколько начинаний ищет помещения» во­пиют о редакторском карандаше. По элементарной обязанности рецензента я предупреждаю обо всем этом читателя, чтобы он, натыкаясь на такие вещи, не застревал на них, а постарался бы почувствовать то самое, что и в спектаклях спесивцевского театра ощущается иной раз сквозь неровную сценографиче­скую «поверхность»: неистовый характер человека, аккумулирующего огромную творческую энергию... но о «сценографии» еще два слова.
Вышедшая под сугубо деловым грифом «В помощь художественной самодеятельности», книжка Спесивцева тем не менее не дает рецептов для соответст­вующей культмассовой работы и не может быть по­собием для будущих профессионалов сцены. Дело в том, что тут описаны не спектакли, а та человечес­кая атмосфера, из которой они рождались. Это раз­говор как бы предпрофессиональкый. В свое время я посмотрел много спектаклей театра-студии на Крас­ной Пресне, я этот театр полюбил и могу засвиде­тельствовать, что «предпрофессиональные» размы­шления Спесивцева и для разгадки секретов его ре­жиссуры дают очень многое. Но поражает простота, с которой объясняются многие его режиссерские ре­шения. Ну, например, четыре пары актеров, ве­дущие от акта к акту роли Ромео и Джульетты... На сцене я воспринял это как виртуозную находку, как концептуальный акт, подобный тому же физическо­му отсутствию Яго. А объяснение оказалось ошарашивающе просто. «Ребята, поднимите руки, кто хо­чет играть Ромео и Джульетту!». Подняли все... пришлось «делить» роли... в буквальном смысле.
Спесивцев - режиссер как бы полагается на логику «самой действительности». Это режиссерская концепция, но не только. Она шире, в ней есть жиз­ненный смысл. Вот почему Спесивцев - режиссер луч­ше всего воспринимается не на фоне кулис или занавеса — его видишь среди школьников, которых он делит на группы, отряды, «подстудии», с которыми он играет, с которыми он строит не столько театр, сколько новую версию действительности. Огромная энергия нужна для этого. И она в нем есть — в этом парне, росшем близ депо в послевоенном бараке, в этом сыне кузнеца, в этом пресненце, для памяти которого булыжники мостовой — свое, родное.
Не случайно в книге Спесивцева театр постоянно граничит с улицей, и какой-нибудь парень оттуда в любой момент может прийти к нему на сцену, где ему найдется дело. Вопрос в переключении этой энергии. А нужным для такого переключения педа­гогическим талантом Спесивцев обладает в огромной степени. Отсюда его заводной крав, крутость, уве­ренность режиссерский азарт. Отсюда и его успех.
Один фантастически - реальный случай в заключе­ние. По ходу того самого нашумевшего, в электрич­ке идущего спектакля (о Дзержинском) вышла-таки накладка: обрыв провода, непредвиденная стоянка. График полетел, «администраторы», готовившие сце­ны иа станции, не дождавшись, уехали. Очередной эпизод с участием революционеров и жандармов при­ходится разыгрывать в реальной толпе. Какая-то жен­щина, увидев револьверы (и не зная, что они бута­форские), вызывает милицию. По линии идет теле­грамма: «На дороге орудует банда — срочно блоки­ровать вокзалы». На Курском режиссер вместе с ак­терами попадает в руки блюстителей порядка.
Думаете, Спесивцев удручен, расстроен, сбит с настроения таким оборотом дела?
Рад без памяти! Театр контачит с реальностью! На­прямую! Наконец-то перед нами не рампа, усмирившая зрителей, а живое событие, в котором зрители, и актеры, и люди со стороны перемешались! И по­чувствовали, как они родственны! Искра контакта — сброс энергии — переключение реальности в сцену и обратно — прорыв будней — реализация личности в случайном потоке прохожих...
Чистейший Спесивцев!..