«Я желал бы... чтобы моя музыка распространялась, чтобы увеличивалось число людей... находящих в ней утешение и подпору» — так говорил Чайковский, и в этих добрых его словах как бы залог всеобщей любви к нему, необходимости его искусства.
Четвертая симфония создавалась Чайковским на протяжении 1877 года, одновременно, параллельно с «Евгением Онегиным» — четвертым на его авторском счету оперным произведением. Вместе эти замечательные сочинения образуют как бы творческий рубеж — Чайковский вступает в полный свой художнический расцвет, именно здесь становится мастером психологической музыкальной драмы. Как в оперном, так и в симфоническом своем искусстве.
70-е годы XIX века — время, когда особенную, небывалую остроту для русской интеллигенции приобрели вопросы социального и нравственного порядка. Вспомним: в эти годы написаны были «Анна Каренина» Л. Толстого, «Бесы» и «Подросток» Достоевского, некрасовские «Последние песни»... Четвертая симфония и «Онегин» стоят в одном ряду с эти­ми шедеврами русской классической литературы — с такой силой раскрыл Чайковский искания своего времени, с такой правдой (и красотой!) выразил он идеал нравственно прекрасной личности.
...Властно, грозно, как чей-то разгневанный, неумолимый голос звучит фанфарная тема вступления. Это, как говорит сам Чайковский, «фатум, это та роковая сила, которая мешает порыву к счастью дойти до цели, которая ревниво стережет, что бы благополучие и покой не были полны и безоблачны, которая, как дамоклов меч, висит над головой и неуклонно, постоянно отравляет души».
Заметим здесь, что, как правило, Чайковский не озаглавливал своих симфоний и тем более не предпосылал им развернутых литературных предисловий (как это делали, на­пример, Лист в «Прелюдах», Римский-Корсаков в «Шехеразаде» — об этих сочинениях мы с вами говори­ли). Но по счастью, в одном из писем к «своему лучшему другу» — Надежде Филаретовне фон Мекк (ей и посвящена Четвертая симфония) он очень подробно, обстоятельно изложил идею, содержание, иначе говоря, программу всей симфонии.
Существо музыки Чайковского, конечно, не может ограничиться слова­ми его программы. Что он подразумевал под фатумом? Погруженный в мучительные поиски нравственно­го идеала, Чайковский, как Толстой и Достоевский, полагал недостаточными социальные средства борьбы со злом. Он искал опору в постижении красоты и добра, стремился слиться с национальной стихией.
Фанфары меди мало-помалу затихают, и навстречу им встает (у струнных) новая тема. Смятенная, порывистая, жалобная, она развивается долго, широко, все время повторяющимися и нарастающими в звучности — вплоть до фортиссимо — волнами. «Безотрадное чувство делается все сильнее и более жгуче. Не лучше ли отвернуться от действительности и погрузиться в грезы»,— продолжает свой рассказ Чайковский. И вот сначала у нежного и просветленно-грустного солирующего кларнета, затем в густой, эмоционально насыщенной кантилене виолончелей возникает «светлый, благодатный человеческий образ, который явился и манит куда-то...» И действительно, как светла, как трепетна эта одухотворенная мелодия, словно сияет она в оправе тонко-кружевного вальсового аккомпанемента... «Грезы мало-помалу охватили душу вполне. Все мрачное, безотрадное позабыто. Вот оно, вот оно, счастье!..»
Но снова и с новой силой раз­дается, вторгается — на громовом тремоло литавр — грозная тема фатума, рока... Непримиримость жизненных противоречий, борение антагонистических начал — мечты и ре­альности, жизни и смерти, Добра и Зла — выражены здесь необычайно, предельно ярко, едва ли не по-театральному наглядно...
Мы знаем уже, что первая часть любой классической симфонии является самой динамичной, нередко самой драматической из всех частей, что это — центр всей ее драматургии. Четвертая симфония не составляет исключения: следующие три ее части несравненно спокойнее, уравновешеннее первой. Но и они продолжают внутреннюю психологическую нить музыкальной драмы, раскрывая иные стороны, заставляя звучать иные струны человеческой души.
Вторая, медленная часть симфонии с ее задумчивой и чуткой тиши­ной — это как будто вслушивание в себя, в свои воспоминания, «когда сидишь один, от работы устал, взял книгу, но она выпала из рук...» Как странно: в этой песне (так обо­значил характер музыки Чайковский) нет, казалось бы, никаких прямых изобразительных ассоциаций, но как явственно (прислушайтесь!) здесь ощущение пейзажности: неярко догорающих закатных красок, сумеречных, вечереющих полей...
«Третья часть,— пишет Чайков­ский,— не выражает определенного ощущения. Это капризные арабески, неуловимые образы, которые проносятся в воображении... На душе не весело, но и не грустно. Ни о чем не думаешь, даешь волю воображению, и оно почему-то пустилось рисовать странные рисунки. Среди них вдруг вспомнилась картина подкутивших мужиков и уличная песенка. Потом где-то вдали прошла военная процессия...»
Легким, словно летящим движением струнных начинает Чайковский скерцо — традиционную, казалось бы, третью часть симфонии. Но при­слушайтесь: скрипки, альты, виолончели играют здесь не смычком, как им положено, а пиццикато — щипком, как на балалайке. Этот при­ем вместе с народной по своему ладу, по интонациям мелодией сразу сообщает музыке жанровый, русский бытовой характер, который становится еще ярче, еще сильнее в сред­нем разделе части. Резкое, сильное «ля» гобоя как будто прорезает торопливый бег струнных инструментов. Движение останавливается, разом взмывает кверху удалой, ухарский мотив русской плясовой, а следом словно издалека (чудесный эффект пространства!) доносится духовая музыка... И опять, завершая скерцо, звучит «балалаечный» оркестр...
И все это: мелькание причудливых мелодичных узоров, резкие контрасты тем и красок — все это не толь­ко ярко, «зримо», но еще и необыкновенно тонко, поэтично и чуть-чуть «отстраненно» от реальной жизни. Недаром Чайковский написал об арабесках, неуловимых образах, которые проносятся в воображении,— это — пока! — лишь отзвуки той цель­ной, безыскусственной в своих радостях и печалях народной жизни, которая манит к себе героя и к которой он в конце концов приходит.
«Если ты в самом себе не находишь мотивов для радостей, смотри на других людей. Ступай в народ. Смотри, как он умеет веселиться, отдаваясь безраздельно радостным чувствам»,— так определяет композитор идею финала Четвертой симфонии. Громовой (фортиссимо!) удар всего оркестра с бурным сбегом струнных и деревянных духовых — это первая, вступительная тема, которая как бы открывает праздник. Дальше еще две: подлинная народная песня «Во поле березонька стояла» и сочиненный Чайковским в духе народных плясовых мотивов марш. Вот эти три темы, чередуясь и развиваясь, образуют течение финала, представляющего собой грандиозную по своему размаху картину народного гулянья.
Обратите внимание на изменения, превращения тем. На то, как очень скоро в марше появятся тревожные оттенки, на то, в особенности, какие разные лики явит нам такая, казалось бы, незатейливая и безыскусная «Березонька». Музыка будет становиться то сдержанно-печальной, то нежной и изящной, то снова радостной, то, наконец, суровой, властной, способной, кажется, противостоять самому фатуму... Да, тема рока, точно такая же, какой она была в самом начале симфонии, грозная, мрачная, появится и здесь, в самом разгаре празднества («Едва ты успел забыть себя и увлечься зрелищем чужих радостей, как неугомонный фатум опять является и напоминает о себе»). Но теперь она бессильна что-либо изменить, нарушить радостное ощущение слияния с народ­ной стихией.
Тихо-тихо, откуда-то издалека по­является и постепенно нарастает чувство ликования. В последний раз раздастся удар оркестра и промчатся стремительные звуки. Буйный по­свист, оглушительный трезвон, сквозь который звучат победные фанфары «Березоньки»,— так заканчивается Четвертая симфония. «О, как им весе­ло! Как они счастливы, что в них все чувства непосредственны и просты... Есть простые, но сильные радости... Жить все-таки можно...»