«Я желал бы... чтобы моя музыка распространялась, чтобы увеличива­лось число людей... находящих в ней утешение и подпору» — так гово­рил Чайковский, и в этих добрых его словах как бы залог всеобщей любви к нему, необходимости его искусства.
Четвертая симфония создавалась Чайковским на протяжении 1877 года, одновременно, параллельно с «Евге­нием Онегиным» — четвертым на его авторском счету оперным произведе­нием. Вместе эти замечательные сочи­нения образуют как бы творческий рубеж — Чайковский вступает в пол­ный свой художнический расцвет, именно здесь становится мастером психологической музыкальной драмы. Как в оперном, так и в симфони­ческом своем искусстве.
70-е годы XIX века — время, когда особенную, небывалую остроту для русской интеллигенции приобре­ли вопросы социального и нравст­венного порядка. Вспомним: в эти годы написаны были «Анна Карени­на» Л. Толстого, «Бесы» и «Подросток» Достоевского, некрасовские «Послед­ние песни»... Четвертая симфония и «Онегин» стоят в одном ряду с эти­ми шедеврами русской классической литературы — с такой силой раскрыл Чайковский искания своего време­ни, с такой правдой (и красотой!) выразил он идеал нравственно пре­красной личности.
...Властно, грозно, как чей-то разгневанный, неумолимый голос зву­чит фанфарная тема вступления. Это, как говорит сам Чайковский, «фатум, это та роковая сила, которая мешает порыву к счастью дойти до цели, которая ревниво стережет, что бы благополучие и покой не были полны и безоблачны, которая, как да­моклов меч, висит над головой и неуклонно, постоянно отравляет ду­ши».
Заметим здесь, что, как правило, Чайковский не озаглавливал своих симфоний и тем более не предпосы­лал им развернутых литературных предисловий (как это делали, на­пример, Лист в «Прелюдах», Римский-Корсаков в «Шехеразаде» — об этих сочинениях мы с вами говори­ли). Но по счастью, в одном из писем к «своему лучшему другу» — Надежде Филаретовне фон Мекк (ей и посвящена Четвертая симфония) он очень подробно, обстоятельно из­ложил идею, содержание, иначе гово­ря, программу всей симфонии.
Существо музыки Чайковского, ко­нечно, не может ограничиться слова­ми его программы. Что он подра­зумевал под фатумом? Погруженный в мучительные поиски нравственно­го идеала, Чайковский, как Толстой и Достоевский, полагал недостаточ­ными социальные средства борьбы со злом. Он искал опору в постиже­нии красоты и добра, стремился слиться с национальной стихией.
Фанфары меди мало-помалу зати­хают, и навстречу им встает (у струнных) новая тема. Смятенная, порывистая, жалобная, она развива­ется долго, широко, все время повто­ряющимися и нарастающими в звуч­ности — вплоть до фортиссимо — волнами. «Безотрадное чувство дела­ется все сильнее и более жгуче. Не лучше ли отвернуться от дейст­вительности и погрузиться в гре­зы»,— продолжает свой рассказ Чайковский. И вот сначала у нежного и просветленно-грустного солирую­щего кларнета, затем в густой, эмо­ционально насыщенной кантилене виолончелей возникает «светлый, бла­годатный человеческий образ, кото­рый явился и манит куда-то...» И действительно, как светла, как трепетна эта одухотворенная мело­дия, словно сияет она в оправе тонко-кружевного вальсового акком­панемента... «Грезы мало-помалу ох­ватили душу вполне. Все мрачное, безотрадное позабыто. Вот оно, вот оно, счастье!..»
Но снова и с новой силой раз­дается, вторгается — на громовом тремоло литавр — грозная тема фа­тума, рока... Непримиримость жиз­ненных противоречий, борение анта­гонистических начал — мечты и ре­альности, жизни и смерти, Добра и Зла — выражены здесь необы­чайно, предельно ярко, едва ли не по-театральному наглядно...
Мы знаем уже, что первая часть любой классической симфонии является самой динамичной, нередко са­мой драматической из всех частей, что это — центр всей ее драма­тургии. Четвертая симфония не со­ставляет исключения: следующие три ее части несравненно спокойнее, уравновешеннее первой. Но и они про­должают внутреннюю психологиче­скую нить музыкальной драмы, рас­крывая иные стороны, заставляя зву­чать иные струны человеческой души.
Вторая, медленная часть симфонии с ее задумчивой и чуткой тиши­ной — это как будто вслушива­ние в себя, в свои воспоминания, «когда сидишь один, от работы устал, взял книгу, но она выпала из рук...» Как странно: в этой песне (так обо­значил характер музыки Чайковский) нет, казалось бы, никаких прямых изобразительных ассоциаций, но как явственно (прислушайтесь!) здесь ощущение пейзажности: неярко дого­рающих закатных красок, сумеречных, вечереющих полей...
«Третья часть,— пишет Чайков­ский,— не выражает определенного ощущения. Это капризные арабески, неуловимые образы, которые проно­сятся в воображении... На душе не весело, но и не грустно. Ни о чем не думаешь, даешь волю воображе­нию, и оно почему-то пустилось ри­совать странные рисунки. Среди них вдруг вспомнилась картина подку­тивших мужиков и уличная песенка. Потом где-то вдали прошла военная процессия...»
Легким, словно летящим движени­ем струнных начинает Чайковский скерцо — традиционную, казалось бы, третью часть симфонии. Но при­слушайтесь: скрипки, альты, виолон­чели играют здесь не смычком, как им положено, а пиццикато — щипком, как на балалайке. Этот при­ем вместе с народной по своему ла­ду, по интонациям мелодией сразу сообщает музыке жанровый, русский бытовой характер, который становит­ся еще ярче, еще сильнее в сред­нем разделе части. Резкое, сильное «ля» гобоя как будто прорезает то­ропливый бег струнных инструмен­тов. Движение останавливается, ра­зом взмывает кверху удалой, ухар­ский мотив русской плясовой, а сле­дом словно издалека (чудесный эф­фект пространства!) доносится духо­вая музыка... И опять, завершая скер­цо, звучит «балалаечный» оркестр...
И все это: мелькание причудливых мелодичных узоров, резкие контрас­ты тем и красок — все это не толь­ко ярко, «зримо», но еще и необык­новенно тонко, поэтично и чуть-чуть «отстраненно» от реальной жизни. Недаром Чайковский написал об ара­бесках, неуловимых образах, которые проносятся в воображении,— это — пока! — лишь отзвуки той цель­ной, безыскусственной в своих радос­тях и печалях народной жизни, которая манит к себе героя и к ко­торой он в конце концов приходит.
«Если ты в самом себе не находишь мотивов для радостей, смотри на дру­гих людей. Ступай в народ. Смотри, как он умеет веселиться, отдаваясь безраздельно радостным чувствам»,— так определяет композитор идею фи­нала Четвертой симфонии. Громовой (фортиссимо!) удар всего оркестра с бурным сбегом струнных и дере­вянных духовых — это первая, вступительная тема, которая как бы открывает праздник. Дальше еще две: подлинная народная песня «Во поле березонька стояла» и сочиненный Чайковским в духе народных пля­совых мотивов марш. Вот эти три темы, чередуясь и развиваясь, обра­зуют течение финала, представляю­щего собой грандиозную по своему размаху картину народного гулянья.
Обратите внимание на изменения, превращения тем. На то, как очень скоро в марше появятся тревожные оттенки, на то, в особенности, ка­кие разные лики явит нам такая, ка­залось бы, незатейливая и безыскус­ная «Березонька». Музыка будет ста­новиться то сдержанно-печальной, то нежной и изящной, то снова радост­ной, то, наконец, суровой, властной, способной, кажется, противостоять самому фатуму... Да, тема рока, точно такая же, какой она была в са­мом начале симфонии, грозная, мрач­ная, появится и здесь, в самом раз­гаре празднества («Едва ты успел забыть себя и увлечься зрелищем чужих радостей, как неугомонный фатум опять является и напомина­ет о себе»). Но теперь она бессиль­на что-либо изменить, нарушить ра­достное ощущение слияния с народ­ной стихией.
Тихо-тихо, откуда-то издалека по­является и постепенно нарастает чув­ство ликования. В последний раз раздастся удар оркестра и промчат­ся стремительные звуки. Буйный по­свист, оглушительный трезвон, сквозь который звучат победные фанфары «Березоньки»,— так заканчивается Четвертая симфония. «О, как им весе­ло! Как они счастливы, что в них все чувства непосредственны и прос­ты... Есть простые, но сильные радо­сти... Жить все-таки можно...»