Образ русской древности.
«Можно, не побывав в России, получить представление о стране и народе, слушая эту музыку», — сказал о Второй симфонии Бородина немецкий дирижер Ф. Вейнгартнер. Такие высокие слова как нельзя более точно и справедливо определяют существо этой симфонии — произведения, единственного в своем роде, в своей национальной самобытности и мощи. Недаром она именуется «Богатырской» — с таким размахом, широтой, с такой необычайной для инструментальной музыки картинностью воссоздан в ней образ русской древности, русского национального характера.
У Второй симфонии нет вступления. Сразу, без подготовки раздается громогласный унисон смычковой группы, поддерживаемой медью. Эта тема подобна богатырскому боевому кличу. Что-то есть в ней бесконечно древнее, былинное — в массивных, тяжело раскачивающихся унисонных ходах, в долгих остановках на основном, гулком призывном тоне.
Как известно, Бородин не раз рассказывал друзьям (В. В. Стасову — в том числе) о замысле Богатырской, и потому мы знаем, что в первой части её он хотел изобразить собрание русских богатырей.

...То не ясны соколы солеталися,
А славны добры молодцы собиралися,
Ко тому ли Володимиру соезжалися...

Но если предположить, что эта программа осталась бы неизвестной, все равно ощущение громадной, «великанской» силы музыки возникло бы неизбежно. Как хорошо об этом сказал Б. В. Асафьев: «Мощь, величие, энергия предельно сжатой спирали — вот начало, заставка симфонии. В этой всепокоряющей унисонной фразе слышится былина о Святогоре: никому не сдвинуть русского народа с родной земли. Слышится, как чей-то на дальние просторы прокатившийся суровый, грозный глас».
А потом эта предельно сжатая «спираль» начинает распрямляться, развертываться. Движение ускоряется, к струнным и медным инструментам присоединяется хор деревянных духовых. Это уже не унисоны, а аккорды — яркие, на октаву выше, многоголосные, словно на призыв богатыря откликнулась его дружина. И оба эти элемента вместе — призыв и отклик, массивность и движение — составляют главную партию первой части, написанной уже в знакомой нам форме классического сонатного аллегро. И вся драматургия этого, безусловно, важнейшего раздела «Богатырской» будет строиться на сопоставлении и симфоническом преобразовании обоих элементов.
Вторая (побочная) тема является сначала в теплой звучности виолончелей, затем — у флейт с кларнетами. Вот прекрасный образец бородинской лирики! Но чувство здесь — вы это ощутите ясно — не носит личного характера, оно светло, покойно, как это и должно быть в выражении народного душевного строя.
Долгим затухающим аккордом заканчивает Бородин экспозицию Аллегро (кажется, будто все замирает перед боем), и вот, мало-помалу перед нами разворачивается картина сечи. Смутное, таинственное шевеление в басах, которым открывается разработка, постепенно разрастается, становится отчетливым. Литавры отбивают одну и ту же, ни на секунду не прерывающую бега ритмическую фигуру. На фоне этого гулкого топо­та сначала на piano, как бы издалека, в обрывках (Стасов говорит здесь об «ударах направо и налево, сплеча, бо­гатырского меча»), потом все полней, все громче звучит основная тема «су­ровый, грозный глас» — поочередно в разных голосах и группах инстру­ментов, потом, в завершение разра­ботки, в оркестровом «тутти» (когда играет весь оркестр).
Начинается заключительный отдел (реприза). На последних тактах, после громовых ударов меди (ка­жется, что бьет какой-то гигантский колокол) вся масса инструментов как бы возглашает: никому не сдвинуть русского народа с родной земли.
...В жизни Александра Порфирьевича Бородина был особенный, знаме­нательный для него год — 1862-й. Весной этого года он был избран адъюнкт-профессором по кафедре химии Медико-хирургической акаде­мии в Петербурге, а осенью его друг и коллега доктор Боткин, бывший, кстати говоря, не только крупнейшим русским медиком, но и хорошим вио­лончелистом, познакомил Бородина с человеком, сыгравшим в его жизни совершенно исключительную роль. Это был Милий Алексеевич Балаки­рев — композитор, пианист, дири­жер и, что составляло, наверно, важ­нейшую черту его в высшей степени незаурядной личности, прирожден­ный лидер. Совсем еще молодой (тремя годами младше Бородина), Балакирев к тому времени сплотил вокруг себя небольшой кружок та­лантливейших музыкантов. «Могучая кучка» (название, появившееся в том же самом, 1862 году), членом кото­рой становится Бородин, уже заяви­ла о себе.
Читатель, безусловно, знает, какую роль сыграли в истории России 60-е годы прошлого столетия. Напомним лишь, что «могучие кучки» возникли и окрепли в ту пору не только в му­зыке, но и в изобразительном искусстве, и в науке. «Если спросят: какая была самая выдающаяся черта этого движения? — писал К. А. Тимиря­зев,— можно не задумываясь отве­тить одним словом: энтузиазм. Тот увлекающий человека и возвышаю­щий его энтузиазм, то убеждение, что делается дело, способное поглотить все умственные увлечения и нравственные силы.,. Не наука несла чело­веку различные блага земные, а человек себя безраздельно приносил на служение науке, не жалея ничего, вплоть до последней рубашки». И Бородин 60-х годов — это человек в самом расцвете физических и духов­ных сил, удивительной энергии, ду­шевной щедрости и бескорыстия, юмора и теплоты («Я, слава аллаху, здоров, толст, красен и весел... и ра­ботаю теперь шибко...»).
Познакомьтесь, дорогой читатель, с письмами Бородина (они неодно­кратно издавались) — это не только великолепный образец эпистолярной литературы, но и необыкновенный в своем обаянии автопортрет — уче­ного и художника, человека и граж­данина.
В наши дни, когда проблема гар­монического развития личности ре­бенка волнует едва ли не каждую семью, когда повсюду слышишь о каких-то посторонних по отноше­нию к основной профессии увлече­ниях, «хобби»... имя Бородина упот­ребляется при этом часто и, думает­ся, всуе. Потому что у него и речи не было о «постороннем». Он был чело­веком не только громадной одарен­ности, но еще и цельности, и все, что он делал, было для него чрезвычайно важно и серьезно. И ни от че­го он не хотел отказываться.
В свое время ученые и музыканты немало спорили о нём, и обе «враж­дующие стороны» сетовали на то, что он «разбрасывался», что потому-де много не успел написать, доделать... Да, времени Бородину действительно всю жизнь не хватало — да и всей-то жизни было 54 года! Но разве коли­чеством определяется значение сде­ланного? Более того, ощущение пол­ноты жизни, плодотворности усилий, «отрадное чувство сознания, что ты «делаешь дело» (курсив А. П. Боро­дина), сказалось несомненно — не могло не сказаться! — в его творчест­ве, в душевном его здоровье, опти­мизме, ясности, разумности. Что же касается числа его произведений, так останься после Бородина только «Князь Игорь» и Богатырская симфония — с ними он в русской музыке все равно был бы одним из первых.
Вернемся к Богатырской.
«Сам Бородин рассказывал мне не раз, — пишет В. В. Стасов, — что в Адажио (медленной части) он желал нарисовать фигуру «баяна», в 1-й части — собрание русских бо­гатырей, в финале — сцену богатыр­ского пира, при звуке гусель, при ли­ковании великой народной толпы».
Как мы видим, Стасов ничего не пишет здесь о замысле второй части симфонии (сам Бородин озаглавил ее как «Скерцо», дословно — шутка). Но яркость, картинность музыки не оставляет сомнений в ее содержании. Это сцена богатырских игр, забав, шуток, о которых немало сказано в былинах («А шутил он шуточки немалые...»). Ни следа не остается здесь от массивности, от напряже­ния боя первой части. Легко, стремительно, полетно мчатся кони по сте­пи — «земле незнаемой», «полю дикому».
Так — в крайних частях Скерцо (в нем три части), а в середине — мерное, мягкое покачивание мело­дии, тихий перезвон треугольников и арф. Что это? Видение кочевых шатров или, может быть, просто ми­нута созерцания, «нирваны» (во­сточный характер музыки здесь несомненен) перед новой игрой, новой скачкой?
Третья часть открывается звон­кими аккордами «золоченых гуселек яровчатых» (арф), под аккомпа­немент которых солирующая валтор­на с её чуть-чуть дрожащим тембром (как у старика-певца) ведет сказание о давних-давних временах. Прислу­шайтесь к неожиданным, на середине фразы, остановкам мелодии, словно для того, чтобы набрать дыхание, об­ратите внимание на ее ритмическую свободу, несимметричность — всё это воспринимается как живая речь, важная и мудрая... Потом этот эпи­ческий рассказ наполнится тревогой, драматическими отголосками минув­ших битв («ветры веют стрелами, сабли гремят о шлемы, трещат копья харалужные...»). И снова, но теперь уже не у одной валторны, а в полном ярком звучании всего оркестра повто­ряется первоначальная мелодия.
И наконец, «сцена богатырского пира, при звуке гусель, при лико­вании великой народной толпы» — финал. В самом начале его — весе­лая, разноголосая сумятица, в кото­рой явственно слышны то краткие, отрывистые возгласы гудков (у скри­пок) , то бряцанье домр, затейливые наигрыши скоморошьих дудок и сви­релей... Мощным сплошным потоком пляшущей толпы врывается в эту разноголосицу размашистая, удалая тема главной партии. Так же как первая часть симфонии, финал напи­сан в форме сонатного Аллегро.
И ещё одна тема, совершенно но­вая и очень яркая, появляется в са­мом разгаре «почестна пира» — в кульминации разработки: светлая, радостная, торжественная, она прой­дет на гребне многозвучных аккордовых пластов (сам композитор го­ворил об этом эпизоде, что он получился «сильным и могучим»). Этой темой «ликования великой народной толпы» Бородин заканчивает свою Богатырскую симфонию.

И. Солодовиикова