Михаил Ларионов

Кто-то из исследователей русского кубо-футуризма заметил, что почти все родо­начальники этого направления в поэзии и живописи авангарда были выходцами из низших, точнее — непривилегированных слоев общества. Крученых и Филонов — из крестьян, Маяковский — из мелкого чи­новного дворянства, братья Давид и Вла­димир Бурлюки, Каменский, Малевич из мещан. Только Хлебников и Наталья Гончарова принадлежали к родовитому дворянству. В мещанской семье в Тира­споле родился и муж Гончаровой — ху­дожник Михаил Федорович Ларионов (1881-1964).
В 1898—1910 годах Ларионов учился в Московском училище живописи, вая­ния и зодчества сначала у Левитана, затем у Серова и Коровина, которым, судя по всему, доставлял немало, хлопот, если не неприятностей. Как у Фило­нова и Малевича, в отличие, скажем, от Кандинского (называя крупнейших худож­ников авангарда), у Ларионова отсут­ствовал, так сказать, ген «ученичества». Это был настоящий выходец из низов, упрямый, недоверчивый, дерзкий и само­стоятельный, пуще всего, наверно, бояв­шийся быть обманутым и поэтому верив­ший только себе.
Правда, позднее, рецензируя выставку художников-футуристов «Ослиный хвост», лидером которых был Ларионов, поэт и критик Максимилиан Волошин подчеркнул, что какая-никакая, а школьная выучка у этих ниспровергателей все-таки была. «Это выставка «рапенов»,— писал Воло­шин.— Карт — это художник-ученик, уже прошедший положительную науку о живо­писи и находящийся в периоде отрица­тельного изучения ее, сказывающегося в критике и насмешках над теми учи­телями, у которых он все же продол­жает учиться, в грубоватых, но веселых пародиях, карикатурах, в красочном ци­низме, в вызывающем ультрареализме. Рапен уже обладает всеми знаниями, которые ему может дать мастерская, и уже презирает эти знания. Но он еще не художник, потому что еще не вышел из мастерской и не прошел через шуточное, шутовское отношение к жизни. Рапенство — это известный, психологически не­обходимый момент в жизни почти каждого талантливого художника».
Однако не срачу и не вдруг Ларио­нов сделался ниспровергателем. В юности он много работал как пейзажист импрес­сионистического толка, был замкнут и самоуглублен. Он словно пренебрегал бесконечным разнообразием впечатлений, открытых художнику-импрессионисту, и с исключительным упорством разрабатывал только один мотив: писал цветущие деревья в палисадниках при разном, чаще всего — вечернем освещении. На этом при­мере «раннего Ларионова» можно по­чувствовать тот пафос самоограничения, который был свойствен многим русским авангардистам, несмотря на рекламную скандальность их публичных выступлений. Зыбкую неуловимость реальности старался закрепить Ларионов в ранних пейзажах, о ней же писал в стихах: Когда солнце падает и высокий загибается рог — на крышах домов абрикосовые деревья сквозят листьями в небе и яркие плоды как звезды. Вечерняя пыль сметает след горизонта. Проходящие женщины с ведрами воды кажутся кусками то только туловища, то только ног. Дрожащая вода в реке точно бесконечная газета и... ряд событий до того стремителен, что ничего нельзя разобрать...
Посылая эти стихи итальянской прия­тельнице в 1916-м или 1917-м году, Ларио­нов сопроводил их припиской: «Это ощу­щения ранней молодости, когда я был импрессионистом и любил безумно Верлеиа».
Зрелость Ларионова наступила стреми­тельно. В тишине его одинокой юности вызрели неожиданные и щедрые плоды. Он (как и Гончарова) стал генератором идей русского художественного аван­гарда. В этом, что называется, его историческая роль. «Все мы прошли через школу Ларионова»,— говорил Маяков­ский, имея в виду поколение футури­стов. Сам Ларионов придумывал больше, чем осуществлял. Как бы не поспевал за полетом собственной мысли. На пер­вый взгляд, он отказался от рафини­рованной живописной утонченности своих ранних вещей. Его опорой, лозунгом и манифестом стал так называемый «изоб­разительный фольклор» — искусство на­родного лубка и городских, особенно провинциальных вывесок с их наивной и часто нелепой выразительностью. Ла­пидарные формы, кричащие цвета, комизм утрированных жестов,— своего рода про­стодушная поэма о жизни и в то же время пародия на нее. «Соединяя любо­вание с гротеском,— писал Д. Сарабьянов,— Ларионов демонстрирует все приметы провинциального быта, развора­чивает перед зрителем уличную жизнь; останавливает внимание на франтах, поджидающих в условленном месте своих партнерш; кельнерах, продавщицах про­хладительных напитков».
Будучи какое-то время на солдатской службе, Ларионов написал блестящие и смешные картины из быта казармы: солдата с гармоникой, солдат, играющих в карты, пьющих и просто отды­хающих. Потом пришло время «парик­махерского» цикла (парикмахер и его кли­ент). В картине «Офицерский парик­махер», едва ли не самой знаменитой у него, Ларионов написал офицера с дурац­кой физиономией, сидящего в парик­махерском кресле перед зеркалом, и слад­кого куафера в смокинге и с пошлей­шими усами, уже заносящего над голо­вою клиента непомерно большие нож­ницы. И все это — на фоне роскошной голубизны и кроваво-красного штофа обивки и портьер.
Едва ли многие из современников этих поразительно талантливых картин (кото­рых было не очень много; «Цирко­вая танцовщица» — та, что на нашей репродукции,—из их числа) сумели рас­познать за нарочитой и пародийной аляпо­ватостью письма твердую руку, строгий вкус и острый ум написавшего их худож­ника. Эти картины, естественно, вызвали скандал, и котором, впрочем, не ощуща­лось злобы. Вообще русский футуризм начинался довольно весело. Ларионову же скоро сделалось тесно (а может быть, и скучно) в рамках придуманного им стиля, названного «неопримитивизмом». Он шел к дальнейшему упрощению художественного языка, на этот раз сосредоточив внимание на заборных рисун­ках с пояснительными надписями. Вуль­гарное развлечение городских мальчишек и хулиганья Ларионов возвел на высоты эстетики своего времени. В этом самом «заборном» ключе в начале 10-х годов он создал несколько шедевров, удивитель­ных прежде всего нежностью и цело­мудрием отношения к женщине — таких, как «Маня» или «Весна». Этот лирик и ерник, чувственник и концептуалист, на­смешник, бунтарь и ниспровергатель обла­дал огромным запасом художнической чи­стоты и честности. И она — эта чест­ность, эта неустанная взыскательность к себе, порождающая неудовлетворен­ность собою, наверно, и понуждала его идти все дальше вперед, считая уже достигнутое только вехой и эпизо­дом.
Логика развития художественной мысли Ларионова неизбежно подводила его к по­рогу абстрактной живописи, который он и переступил в 1913 году. На выставке «Мишень» он выступил с обоснованием новой живописи — «лучизма». «Прием этот,— писал приятель Ларионова худож­ник Ледантюр,— очень своеобразен, обо­снован чисто живописными законами и на­ходится в полном соответствии с требо­ваниями мастерства. Главное достоинство лучизма в освобождении живописной фор­мы от обычной трактовки предметности в пользу наибольшего развития линей­ной цветовой фактуры».
Таков, вкратце, путь, проделанный Ла­рионовым в русском искусстве с 1907-го по 1914 год. С началом войны он был взят на фронт, демобилизован после ранения и в 1915 году уехал с Гончаровой за границу. Жил главным образом в Париже. Ничего, подобного шедеврам «русского периода», в Европе он не написал.