Мари, героиня сказки Э. Т. А. Гофмана «Щелкунчик и мышиный король», не просто ребенок, это нежная романтическая натура. Ее брат Фриц — иного склада. В иллюстрации немецкого художника к русскому изданию этой сказки (СПб. Изд. Ермолаевых, 1899) изображено, как Фриц безжалостно сует в рот Щелкунчику самый большой орех и тем самым ломает игрушку.

Среди тех свойств, которыми обладает детская игрушка, литературу больше всего привлекала ее способность будить воображение ребенка. Писатели разных эпох и направлений показывают, что именно с игрушкой в первую очередь связана способность детей к фантазии. В мире детского воображения игрушка становится живой. Впервые игрушка оживает в немецкой романтической сказке, оказавшей заметное воздействие на русскую детскую литературу.
Противопоставлением игрушки, механически повторяющей реальность, и игрушки, дающей выход свободной игре, начинается сказочная повесть Э. Т. А. Гофмана «Щелкунчик и мышиный король» (1817). Дети тайного советника Фриц и Мари получили рождественские подарки. Самым роскошным из них был замок, сделанный крестным Дроссельмейером, замечательным мастером-механиком. Сложнейший механизм приводил в движение крошечных обитателей игрушечного замка.




Среди этого великолепия была и игрушка, изображающая самого Дроссельмейера. Глядя на однообразное движение кукол, дети быстро заскучали, и тогда Фриц попросил:




Фриц поспешил к своим оловянным солдатикам, а Мари занялась куклами. Обиженный мастер назвал детей глупыми и неразумными. Между тем мальчик грубовато, «по-солдатски», высказал главное требование ребенка к игрушке: она должна позволять делать все, что ему вздумается. Но ребенок не просто навязывает игрушке свою волю — он сам полностью отдается игре, уподобляет себя обитателям игрушечного мира. Так и произошло с маленькой Мари. Пока брат играл с оловянными солдатиками, Мари занялась Щелкунчиком, деревянным человечком в солдатской форме, предназначенным для колки орехов. Сострадательная и чувствительная девочка пожалела игрушку-уродца и окружила его сердечной заботой. Игра уводит маленькую мечтательницу в причудливый мир грез и фантазий. Чтобы вернуть дочь к реальности, мать насмешливо спрашивает: «Ах ты, глупышка, откуда ты взяла, что деревянная нюрнбергская кукла может жить и двигаться?» Но для Мари Щелкунчик не просто кукла, а заколдованный принц. Дитя одновременно живет в мире реальном и воображаемом, и это роднит играющего ребенка с поэтом, музыкантом, художником. Подобно им, ребенок находится в особом состоянии сна-бодрствования, когда силы души напряжены и воображение проникает в таинственный мир, в котором оживают игрушки. Так реализуется в сказке, написанной Гофманом для детей, романтическая идея двоемирия.
Совсем иначе зазвучала сказка немецкого писателя в переводе одного из первых авторов русских детских книг В. Бурнашева. Его сказочная повесть «Кукла. Господин Щелкушка» (1836) был не столько переводом с немецкого на русский, сколько переложением со «взрослого» на «детский». Действие сказки Бурнашева происходит в мире кукол, и историю Щелкушки рассказывает одна из них, побывав в царстве Щелкунчика и благополучно вернувшись в свое привычное окружение. Идея романтического двоемирия у детского писателя полностью исчезла. Свою сказку Бурнашев завершает дидактическим пояснением:



Слово «воображение» Бурнашев выделил не случайно: слишком новым оно было для детской литературы. По этой же причине он отослал своих юных читателей с вопросами к маменькам и папенькам, читающим романтические повести. Воображение в таких повестях стало непременным атрибутом героя. Следуя литературной моде, Бурнашев вступил на малознакомую для тогдашней детской литературы почву. Доброе сердце и разум не раз были воспеты писателями прежних лет. А вот воображению среди детских достоинств не было места. Охваченный фантазией ребенок уподоблялся безумцу, и писатели рекомендовали «держать его, аки больного». Когда папенька в детской книге обращался к своему сыну со словами «вообрази себе», то он сам тут же перечислял, что именно нужно вообразить ребенку.
Романтизм, пришедший в русскую детскую литературу с именами А. Погорельского и В. Одоевского, даровал ребенку воображение, открывавшее ему мир подземных жителей в учебном пансионе и городок в музыкальной табакерке. Авторы сказочных повестей населяют этот мир детскими игрушками. Так, подземные жители в сказке А. Погорельского «Черная курица, или Подземные жители» (1829) гарцуют на деревянных палках, украшенных лошадиными оловами. Мальчику это кажется детской забавой (по отношению к подземным жителям он чувствует себя взрослым). Но, оседлав деревянную палку, Алеша обнаружил, что она «начала увертываться, как настоящая лошадь, и он насилу мог усидеть». Во время охоты Алеша скакал во всю прыть на своей «бешеной палке» по переходам и коридорам подземного мира. Это же чувство испытывал Алеша в реальной жизни, играя с деревянной лошадкой. В сказке В. Одоевского «Городок в табакерке» (1834) колокольчики и молоточки, части музыкальной шкатулки, похожи на детские игрушки, а сама шкатулка — на игрушечный город.
Однако, создавая вымышленный мир, ребенок оказывается пленником собственного воображения. Это ставит его в драматическое положение: окружающие не верят детским рассказам и готовы объявить ребенка лжецом. Не верят они маленькому Алеше в сказочной повести А. Погорельского, как не верили герою рассказа В. Одоевского «Игоша», выдумавшему странное живое существо, обитавшее в детской. В житейской практике детей учили говорить правду и только правду, считая детские фантазии непростительной слабостью. Этот же идеал торжествует и в назидательной детской литературе. Так, достойной похвалы оказывается девочка, которая «была очень правдива, и даже когда занималась своими куклами, например, когда подавала им кушанья, то говорила своей матери, что они у нее не в самом деле кушают, а будто бы кушают»(«Что надо и не надо делать, советы дяди Ворчуна», 1874). Русская детская литература XIX века, за немногими исключениями, так и не приняла романтизм. Критики предостерегали родителей от сказок «в духе Гофмана», особенно если ребенок склонен был «влагать жизнь в свои игрушки»: «Излишнее развитие этой способности (воображения. -М. К.), чрезмерное преобладание ее над остальными, нарушает нравственное развитие дитяти и порождает мечтательность и меланхолию»(Ф.Толль. «Наша детская литература», 1862). Того же мнения были педагоги, упрекавшие писателей-романтиков в необузданности вымысла. Сказочная повесть А. Погорельского «Черная курица, или Подземные жители», неохотно переиздававшаяся в XIX веке, была оценена по-настоящему только в XX веке. Одинокий голос В. Белинского, страстного поклонника романтических сказок, не был услышан. «В детстве фантазия есть преобладающая способность и сила души, главный ее деятель и первый посредник между духом ребенка и вне его находящимся миром действительности», — писал он в рецензиях на издания сказок Гофмана и Одоевского.
Романтическое восприятие детской игры как обретения подлинной свободы вытесняется в литературе более приземленным ее изображением. Детские повести и рассказы второй половины XIX века окрашиваются юмористическим тоном по отношению к детским забавам. Писатели обращают внимание на явное несоответствие игрушки той роли, которую она исполняет в игре. Странички воспоминаний о детстве пестрят подобными примерами. В повести детской писательницы Е. Сысоевой «История маленькой девочки» (1875) описание детской игры — единственный комический эпизод из невеселого детства героини. Воспоминание об этой игре надолго сохранилось в ее памяти:

«Помню, в какой восторг привело меня предложение Поля устроить кукольный бал в один из вечеров, когда отец и мать должны были ехать на большой званый обед. Мама велела выдать нам разной провизии для угощения, разрешила даже купить маленьких восковых свечей для иллюминации в детской, где мы собирались закрыть пораньше ставни, чтобы в комнате было совсем темно... Героем праздника мы сделали князя Голенищева-Кутузова (его роль выполнял Ванька-Встанька. — М. К.), которым Поль бредил, начитавшись описаний войны с французами 1812 года. Экипажами для моих кукол служили опрокинутые скамейки и ящики из-под отцовских сигар; в них впрягли разнокалиберных лошадок на колесах, которых у Лели было множество; должность кавалеров исполняли его же оловянные солдатики. Мы не обращали ни малейшего внимания на то, что одна кукла была в сарафане, кокошнике и фате, другая — в шляпке лимонного цвета с пером и голубом платье, третья — величиной с грудного ребенка в длинной рубашке и чепчике и т. д. И что кавалеры-солдатики не доходили им даже до колен: наше воображение дополняло то, чего недоставало в действительности. Я говорила за всех кукол, примешивая совершенно некстати французские и немецкие слова... Грянула музыка, открылся бал. Митя выводил на гребенке самые непостижимые трели; Поль и Ваня вторили ему на трубах из белой сахарной бумаги. Под эту ужасную музыку мы, девочки, схватив каждая по кукле и по солдатику, принялись с увлечением вертеться и прыгать по детской в полной уверенности, что наши неистовые скачки похожи на танцы. Поль преважно провозгласил тост: "За здоровье князя Кутузова!" Мы с криками ура-а! выпили по бокалу шампанского, т. е. по нескольку капель клюквенного морса из миниатюрных деревянных рюмок моей игрушечной посуды, причем музыка играла туш, а мы громко аплодировали».

Воображение разыграло праздник, включив в него исторических деятелей-генералов во главе с князем Кутузовым. Так же легко оно может увести детей не только в отечественную историю, но и в далекое прошлое. «Моисей на Ниле» — такую игру придумали маленькие девочки в книге Э. Гранстрем «Крошка Ася» (1889). Прибрежная трава и речной поток подсказали сюжет: дочь фараона находит в тростниках младенца Моисея (им стал фарфоровый пупсик). Девочки соорудили лодку, положили туда игрушку и пустили по реке, а сами стали изображать дочерей фараона. Правда, выловить «Моисея» им не удалось: «дочерью фараона» стала крестьянская девочка, для которой богатая игрушка оказалась «даром небес». В рассказе другого автора дети устроили игру во всемирный потом прямо в гостиной. Они посадили кукол в лоханку («ковчег») и стали поливать их из лейки, приговаривая: «Шел дождик сорок дней, сорок ночей» (Е.Чистякова-Вэр. «Потоп»). Огорчало детей только то, что «ковчег» оставался неподвижным, несмотря на все их старания.
Описывая детские игры на исторические сюжеты, писатели не только умилялись безудержной фантазии детей, но и искали в этих играх нечто содержательное. Представление о том, что детская игра — это праздное времяпрепровождение, сохранялось довольно долго, и авторы детских книг по-своему пытались его оспорить. Но в рассказах о замысловатых детских играх (в основном заимствованных из переводных книг) терялся порой сам ребенок. «Картинки с натуры», сделанные русскими писателями, оказывались намного точнее. В книге В. Даля «Картины из быта русских детей» (1874) немало зарисовок из детской жизни, в том числе и таких, где дети играют. В рассказе «Детские сумерки» брат с сестрой соорудили из двух стульев лодку и «отправились» на ней в воображаемое плавание. Вечерний полумрак будил фантазии детей, наполняя детскую таинственными образами. Обеспокоенная непривычной тишиной в комнату пришла няня.



В рассказах о детских играх и забавах писатели XIX века вольно или невольно касались важной практической проблемы: какой, собственно, должна быть детская игрушка. В быту было распространено мнение, что идеальной игрушкой может быть прежде всего дорогое изделие. Авторы книг убеждали читателя в другом: хороша та игрушка, которая не стесняет детскую фантазию. Этого достоинства лишены как раз дорогостоящие игрушки, поскольку общение ребенка с ними обставляется всевозможными ограничениями со стороны взрослых. Противопоставление простой и дорогой игрушек становится темой детской литературы. Так романтическая оппозиция «живой» и механической игрушки обрела во второй половине XIX века новый, более прагматический смысл.
Описывая игрушки, писатели щедро ссылаются на свое детство и собственный жизненный опыт. В книге «Как я была маленькой» (1891) известная детская писательница В. Желиховская вспоминает, что самыми любимыми игрушками были простенькие самодельные куклы: «Этих тряпичных куколок я любила гораздо больше настоящих, купленных в лавках кукол; может быть, потому, что сама могла раздевать и одевать их опять в разные платьица, которых у них бывало по нескольку». Именно с такой куколкой была затеяна увлекательная игра в крестины. Для крещения понадобился только стакан с водой, все остальное дорисовало воображение. Ему способствовал полумрак ночной кухни:
«Я видела раз крестины настоящего ребенка и помнила, что крёстная мать его носит кругом купели три раза. Поэтому я взяла куколку, запела, как священник, "Господи, помилуй! и начала двумя пальцами обносить ее вокруг стакана».
Только неожиданное появление кота помешало кукле стать «крещеной». Этот комический акцент привносит в повествование ту теплоту, которой, с точки зрения писательницы, совершенно лишено общение с дорогой игрушкой.
О прелестях простой игрушки писали авторы, имеющие различную идейно-художественную ориентацию. Роль детского воображения равно привлекала и «реалистов», и тех, кто идеализировал детство. А. Герцен, не приветствовавший идеально-романтических произведений, в мемуарах «Былое и думы» тепло вспоминает не дорогие, а милые сердцу игрушки, изготовленные его камердинером. В отличие от княжеских подарков, принесенных лакеем на именины мальчика (они сразу убирались взрослыми подальше), самодельные игрушки отдавались в полное владение маленькому Саше. Особую радость доставляла ему праздничная обстановка, в которой вручалась игрушка: комнатный фейерверк, кукольная комедия, розыгрыш.
Самодельная игрушка лучше всего пробуждает детское воображение. Часто дети не ждут, когда их одарят такой игрушкой, а создают ее сами. Д. Мамин-Сибиряк, нередко обращавшийся в своих произведениях к воспоминаниям о детстве, писал:




Сам процесс создания игрушки может превратиться в увлекательную игру. Маленькая девочка насадила яблоко на палку — родилась кукла (Э. Гранстрем. «Вкусная кукла», 1889). Из капустного листа сделала платье, из кукурузных нитей — волосы:





Потом она нарвала травы для постели, собрала щепок для огня и ягод для игрушечного обеда. И снова появляется комический акцент в рассказе: когда игра закончилась, кукла снова стала яблоком, и очень вкусным.
Детские писатели второй половины XIX века находят удовольствие в подробном описании детской игры, словно срисовывают ее с натуры. Однако психологическая глубина, достигнутая романтической сказкой, осталась недостижимой для массовой детской литературы XIX века. Зато внешние описания детских игр и игрушек, забавы и затеи детей передаются с натуралистической точностью.
В начале XX века авторов интересует не столько механизм игры, сколько философско-символическое осмысление природы детского воображения. Серебряный век открывает в нем нечто таинственное и мистическое. Воображение способно увести ребенка за пределы самой жизни, и мотивы такой грезы, переходящей в смерть, появляются в произведениях авторов
этого времени. В литературе для детей воображение ребенка населяет мир феями и куклами, любимыми персонажами детской поэзии Серебряного века. Игрушки будят мечты ребенка и уводят его в заоблачные выси, но в то же время они связывают мечтателя с реальностью, возвращая его в уютный мир детской комнаты.
В 1920-1930-х годах открытия в области детской психологии приводят к пониманию того, что игра и воображение — не только удел романтически настроенных мечтателей, а нормальное состояние играющего ребенка. В состоянии игры для ребенка существует несколько реальностей, и в таком раздвоении скрыт внутренний драматизм детской игры. Чтобы передать его, писатели 1930-х годов постарались увидеть детскую игру глазами самого ребенка, как бы «изнутри». Это стало возможно благодаря тому, что литература начала активно осваивать механизм детской речи и детского мышления.
Наиболее ярко эти особенности проявились в творчестве Б. Житкова. Дети в его рассказе «Пудя» (1928) оторвали пушистый хвостик от шубы важного гостя и стали с увлечением играть им. Из бесформенного кусочка меха воображение создало подобие собачки. Процесс рождения воображаемой собачки передан словами самого ребенка:





Впереди, однако, неминуемое наказание за оторванный хвостик. Но дети боятся не столько родительского гнева, сколько предстоящей разлуки с созданной ими игрушкой. Вот почему так трудно дается признание в содеянном героям рассказа Житкова. Моральную трактовку детского проступка писатель наполнил психологическим содержанием, полным глубокого драматизма.
В другом рассказе Б. Житкова — «Как я ловил человечков» (1934) -игрушкой становится модель парохода. Для взрослых это драгоценная семейная реликвия, которую нельзя трогать. Для ребенка это целый мир, населенный маленькими человечками. И опять же рассказывает об этом мире сам его создатель, маленький мальчик:



На наших глазах ребенок вживается в воображаемый мир, несмотря на запреты взрослых и страх перед наказанием. По логике старой детской литературы мальчик должен быть безусловно осужден за непослушание. Житков же озабочен совсем другим и не торопится осуждать своего героя. Истинная трагедия не в том, что сломана модель парохода, страшнее другое — игрушка оказалась пустой, без человечков. Рухнул воображаемый мир, и ребенку предстоит вернуться в реальность, пережив крушение своих надежд.
В автобиографической книге художника А. Бенуа «Мои воспоминания», создававшейся в эмиграции в те же годы, что и рассказ Житкова, описано похожее психологическое состояние, но без свойственного художественной литературе драматизма. Маленький Саша, прочитав книгу о приключениях Гулливера в стране лилипутов, начинает фантазировать:



Главным открытием литературы со времен романтической сказки до реалистического рассказа наших дней стало то, что воображаемый игрушечный мир проживается детьми как настоящий, и ребенок — творец в обоих. Принятые приличия, неразумные запреты и разумные ограничения не в силах диктовать свои правила в детской игре. Эти правила властны над поведением ребенка, но не над его воображением. Ребенок среди игрушек свободен и всемогущ, как Бог в созданном им мире. С возрастом чувство всемогущества сменяется другим — человек начинает ощущать себя маленьким и слабым в руке Бога. И не случайно подобный образ возник в стихотворении В. Ходасевича «Анюте» (1918). Его герои, взрослый и ребенок, разглядывают маленьких обитателей кораблика, нарисованного на спичечном коробке, -подобно тому, как сами они находятся во власти Всевышнего:







На этом рисунке художник изобразил, как выглядит Щелкунчик: приспособление для раскалывания орехов в виде солдатика. Такая двойственность глубоко символично: Щелкунчик — жилец двух миров, реально-прагматичного и игрушечно-фантазийного.



Мари сердечно прижимает сломанного Щелкунчика. Грубый поступок брата вызвал к игрушке еще большее чувство сострадания. За некрасивой внешностью чуткая девочка угадывает благородное и мужественное сердце.



Мари помещает Щелкунчика в покоях ее любимой куклы.

-------------------
Марина Костюхина "Игрушка в детской литературе"